Fotografía cubista cotidiana al estilo Hockney

David Hock­ney suele apare­cer en los libros como el pin­tor de pisci­nas cal­i­for­ni­anas y retratos con gafas enormes, pero detrás hay un fotó­grafo frustra­do con la foto con­ven­cional. Naci­do en 1937 en Brad­ford, Reino Unido, cre­ció dibu­jan­do del nat­ur­al con una for­ma­ción clási­ca obse­sion­a­da con el desnudo, el paisaje y el bodegón, jus­to esos géneros que luego destrozaría con una son­risa. Durante años usó la cámara como her­ramien­ta aux­il­iar para pin­tar, has­ta que un día decidió que la fotografía, tal y como la conocíamos, esta­ba miran­do el mun­do de for­ma ter­ri­ble­mente lim­i­ta­da.

Su diag­nós­ti­co era despi­ada­do. La fotografía de una sola toma le parecía como ver el mun­do a través del ojo de un cíc­lope par­al­iza­do durante una frac­ción de segun­do. Nada de movimien­to, nada de recor­ri­do de la mira­da, nada de ese zigzagueo que hace­mos con los ojos cuan­do obser­va­mos una esce­na real. Hock­ney quería una ima­gen donde cupier­an el tiem­po, los paseos del ojo, los cam­bios de posi­ción, inclu­so la memo­ria. Y ahí arran­ca la parte de su obra que más intere­sa como fotó­grafos: cuan­do se cansa de que­jarse y empieza a exper­i­men­tar con la cámara como si fuera un cúter.

Joiners: fotografías rotas que tienen más vida

El gran inven­to fotográ­fi­co de Hock­ney son sus “join­ers”, esos col­lages de Polaroids y copias en col­or que pare­cen paisajes cubis­tas hechos a golpe de dis­paro y celo. Entre 1970 y 1986 mon­ta retratos, inte­ri­ores y paisajes con dece­nas de fotos tomadas des­de difer­entes ángu­los y a dis­tin­tos momen­tos, ensam­bladas en una especie de mosaico lig­era­mente desalin­ea­do que jamás pre­tende ocul­tar las cos­turas. Algu­nas piezas empiezan con algo tan sim­ple como un retra­to de su madre, for­ma­do por unas trein­ta Polaroids pegadas en bloque, y ter­mi­nan trans­for­mán­dose en esce­nas que res­pi­ran más que muchas pelícu­las.

Ahí está la clave de su esti­lo fotográ­fi­co. No bus­ca la ilusión per­fec­ta sino mostrar cómo ve real­mente una per­sona cuan­do se mueve, parpadea y vuelve sobre un detalle que le intere­sa. A menudo per­mite que el suje­to se mue­va entre dis­paros, de modo que el col­lage recoge microde­splaza­mien­tos y repeti­ciones que recuer­dan a un GIF analógi­co acci­den­ta­do. En otras obras es la cámara la que gira alrede­dor del moti­vo, tro­ce­an­do el espa­cio en frag­men­tos que, reunidos, con­struyen una especie de maque­ta visu­al donde todo está lig­era­mente fuera de sitio, pero extraña­mente más vivo.

El resul­ta­do tiene mucho de cubis­mo lle­va­do a la fotografía. Hock­ney se reconoce heredero de Picas­so y Braque, fasci­na­do por esa vol­un­tad de mostrar var­ios pun­tos de vista en una sola super­fi­cie plana. Sus join­ers fun­cio­nan como pequeños man­i­fiestos con­tra la per­spec­ti­va úni­ca, mecáni­ca y obe­di­ente de la cámara, y de paso abren un camino que muchos fotó­grafos pos­te­ri­ores explo­ran con series, secuen­cias y com­posi­ciones múlti­ples. Detrás del caos aparente hay siem­pre una estruc­tura pen­sa­da: decide qué zonas requieren más frag­mentación, qué partes puede sim­pli­ficar y dónde con­viene dejar res­pi­rar el papel.

Si lo miras con ojos de fotó­grafo de hoy, el méto­do es casi un hack muy diver­tido. Pien­sa en una esce­na que te obse­sione, dis­para muchas fotos par­ciales en ráfa­gas lentas, cam­bia de posi­ción, jue­ga con lig­eras varia­ciones de encuadre y luego com­pón un col­lage físi­co o dig­i­tal en el que las uniones se vean. Hock­ney no bus­ca escon­der la cos­tu­ra, la cel­e­bra. Ese gesto, casi punk, es lo que con­vierte sus piezas en algo más que una suma de fotos cor­rec­ta­mente expues­tas.

Ver como Hockney: tiempo, memoria y recorrido de la mirada

Lo real­mente intere­sante de la fotografía de Hock­ney no es solo la estéti­ca frag­men­ta­da sino lo que impli­ca sobre cómo miramos. Para él, la visión humana no es un dis­paro úni­co sino un via­je lleno de pequeñas cor­rec­ciones, idas y vueltas, momen­tos en los que un detalle se impone sobre el resto. Sus col­lages inten­tan dejar ras­tro de ese recor­ri­do, como si con­ge­lara el movimien­to men­tal del obser­vador en un mapa de fotos super­pues­tas.

En muchos join­ers, la per­spec­ti­va parece “mal” con­stru­i­da si se juz­ga con las reglas de un man­u­al de ópti­ca, pero muy cier­ta des­de la expe­ri­en­cia de cam­i­nar por una habitación o una calle. Hay sil­las que pare­cen girar sobre sí mis­mas, mesas que se esti­ran, ros­tros lig­era­mente repeti­dos, bor­des que no enca­jan del todo, y sin embar­go la esce­na se reconoce, inclu­so se siente más cer­cana. El espa­cio se vuelve flex­i­ble, se adap­ta a cómo recor­damos el lugar, no a cómo un obje­ti­vo de 35 mm decide com­prim­ir­lo.

Como fotó­grafos, eso lan­za varias pre­gun­tas jugosas. ¿Por qué acep­ta­mos tan rápi­do la tiranía de un úni­co pun­to de vista por foto? ¿Qué pasa si decidi­mos que una his­to­ria nece­si­ta varias posi­ciones de cámara en la mis­ma ima­gen fija? Hock­ney responde tro­ce­an­do el mun­do y devolvién­do­lo arma­do a mar­tilla­zos visuales muy con­tro­la­dos. El tru­co está en no con­fundir des­or­den con lib­er­tad. Bajo esa super­fi­cie jugue­t­ona hay deci­siones muy con­scientes sobre qué frag­men­tar, qué repe­tir, qué dejar casi “nor­mal”.

Aplicar algo de eso hoy puede ser tan sen­cil­lo como romper la idea de que una sesión ter­mi­na en una sola foto final. Un retra­to puede con­ver­tirse en un pan­el de miradas par­ciales, un paisaje urbano en un tapiz de esquinas, pasos de peatones, refle­jos de cristal, macros de tex­turas y letreros. No hay que copi­ar el esti­lo de Hock­ney, bas­ta con asumir su licen­cia para desmon­tar el for­ma­to fotográ­fi­co clási­co cuan­do la esce­na lo pide.

Del Polaroid al iPad: la misma obsesión, otra pantalla

Hock­ney no se quedó atra­pa­do en el olor quími­co del cuar­to oscuro. Des­de los seten­ta prue­ba tec­nologías nuevas con una curiosi­dad casi ado­les­cente: Polaroid, foto­copi­ado­ras en col­or, fax, fotografía analóg­i­ca, dig­i­tal y, más tarde, dis­pos­i­tivos móviles. Lo suyo con la tec­nología no es pos­tureo de artista mod­er­no, es un romance prác­ti­co con cualquier her­ramien­ta que le per­mi­ta exper­i­men­tar con la per­cep­ción y el tiem­po sin car­garse la inmedi­atez.

A finales de los 2000 se vuelve adic­to a dibu­jar en el iPhone y en el iPad usan­do apps de pin­tu­ra dig­i­tal, que le per­miten tra­ba­jar con col­or y línea direc­ta­mente sobre una super­fi­cie lumi­nosa, casi como si dibu­jara sobre cristal. Describe el iPad como un cuader­no ligero donde puede tra­ba­jar en cualquier sitio, revisan­do tra­zos sin dejar cica­tri­ces, jugan­do con la luz inter­na de la pan­talla como otro pig­men­to más. Sus temas siguen sien­do sor­pren­den­te­mente cotid­i­anos: flo­res en jar­rones, amaneceres, árboles en dis­tin­tas esta­ciones, inte­ri­ores con sofás y ven­tanas muy nor­males.

Aunque no sean fotos en sen­ti­do estric­to, estas imá­genes dig­i­tales heredan muchas pre­ocu­pa­ciones de sus inves­ti­ga­ciones fotográ­fi­cas. La pan­talla le per­mite tra­ba­jar el tiem­po de otra man­era, enca­de­nan­do ver­siones y varia­ciones casi como si fuer­an fotogra­mas de una secuen­cia. Y, de nue­vo, la tec­nología no se usa para bus­car una apari­en­cia hiper­re­al­ista, sino para forzar otra for­ma de ver, una mez­cla extraña de apunte rápi­do, col­or vibrante y com­posi­ción muy cal­cu­la­da.

Des­de una per­spec­ti­va fotográ­fi­ca actu­al, su acti­tud frente a lo dig­i­tal es un avi­so bas­tante útil. No se tra­ta de lle­var el iPad al cam­po y fin­gir ser Hock­ney, sino de enten­der que los móviles, las tablets y las cámaras sin espe­jo son cam­pos de juego tremen­da­mente flex­i­bles. Pueden servir para preparar col­lages, tra­ba­jar secuen­cias, dibu­jar sobre fotos, mezclar capas de tiem­po y pun­to de vista sin pedir perdón a nadie, siem­pre que haya detrás una mira­da clara y no solo fil­tros boni­tos.

Lo que su fotografía enseña a quienes salimos con cámara

Lo diver­tido de tra­ba­jar sobre David Hock­ney es que obliga a replantearse hábitos fotográ­fi­cos que damos por buenos, empezan­do por la obsesión con el encuadre úni­co impeca­ble. Sus join­ers y sus exper­i­men­tos dig­i­tales recuer­dan que la fotografía, antes que téc­ni­ca, es una man­era de orga­ni­zar el tiem­po y el espa­cio en una super­fi­cie lim­i­ta­da. Tro­cear, repe­tir, desplazar y super­pon­er son opciones tan vál­i­das como cer­rar el diafrag­ma o cam­biar de ISO.

Para quienes dis­fru­ta­mos pase­an­do con la cámara por ciu­dad o cam­po, su enfoque es una invitación direc­ta a aflo­jar el con­trol. Una cam­i­na­ta puede dar lugar a un col­lage que mez­cle esquinas, som­bras, frag­men­tos de caras y detalles mín­i­mos en una sola pieza, en lugar de llenar la tar­je­ta de fotos sueltas que nun­ca jun­ta­mos. Un inte­ri­or domés­ti­co puede trans­for­marse en un mapa de sil­las, tazas, libros y refle­jos de ven­tana repar­tidos en pequeñas fotos que, al reunirse, cuen­tan cómo se vive real­mente ese espa­cio.

Lo mis­mo ocurre con la tec­nología. El móvil sirve para tomar secuen­cias ráp­i­das que luego se ensam­blan en series o com­posi­ciones múlti­ples, igual que Hock­ney usa­ba la Polaroid como máquina de boce­tos instan­tá­neos. Una tablet puede con­ver­tirse en la ven­tana donde reor­ga­ni­zar fotos, dibu­jar sobre ellas, pro­bar varia­ciones, escribir notas. La cuestión no es imi­tar su estéti­ca sino asumir su fal­ta de respeto car­iñosa hacia el for­ma­to fotográ­fi­co tradi­cional.

En el fon­do, el esti­lo fotográ­fi­co de Hock­ney se podría resumir en una acti­tud bas­tante sen­cil­la. Ver despa­cio, dis­parar mucho, acep­tar la frag­mentación, sospechar de la per­spec­ti­va úni­ca y per­mi­tirse com­pon­er imá­genes que se pare­cen más a la memo­ria que a la ópti­ca. No siem­pre fun­ciona, algu­nas piezas son más intere­santes como ideas que como fotos, pero la licen­cia que­da otor­ga­da. A par­tir de ahí, cada fotó­grafo decide si se que­da en la foto cor­rec­ta o se atreve a romper­la.