Una mujer avanza por el desierto de Sonora con una grabadora portátil en la mano. Viste una indumentaria seri y parece caminar hacia otro tiempo. Sin embargo, el aparato elimina cualquier nostalgia cómoda. La fotografía, titulada «Mujer ángel», no resuelve la contradicción. La deja respirar.
Ese gesto resume una parte esencial de Graciela Iturbide. Sus imágenes observan con precisión, pero rechazan cerrar cuanto encuentran. Un pájaro puede ser un animal, una herida, un presagio o nada de eso. Una fiesta conserva su alegría y también cierta sombra. El documento no desaparece bajo el símbolo. El símbolo tampoco pide permiso para entrar.
En 2025, el Premio Princesa de Asturias de las Artes reconoció más de medio siglo de trabajo. La elección acercó su obra de manera especial al público asturiano. Durante su discurso, Iturbide recordó que la fotografía no reproduce la verdad, sino una interpretación de la realidad. También corrigió una lectura frecuente de sus imágenes. Cuando alguien afirma que sus fotografías son México, ella responde que son Graciela Iturbide.
Acercarse sin tomar posesión
Iturbide nació en Ciudad de México en 1942 y llegó a la fotografía desde el cine. En 1969 ingresó en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Allí conoció la obra de Manuel Álvarez Bravo, que después sería maestro, amigo y compañero de viajes. Él no le entregó una fórmula mexicana. Le enseñó a mirar sin apresurar el hallazgo.
La influencia resulta visible, aunque nunca servil. Ambos compartieron interés por los objetos desplazados, las fiestas, la muerte y los accidentes visuales. También entendieron que la calle puede producir imágenes más extrañas que cualquier decorado. Iturbide, sin embargo, construyó pronto otro ritmo. Su fotografía depende de la convivencia, la espera y una cercanía que no confunde confianza con propiedad.
Ella ha descrito la cámara como un pretexto para conocer el mundo y conocerse. La frase parece sencilla, pero cambia la dirección del trabajo documental. El fotógrafo no llega únicamente para explicar a otras personas. También acepta salir transformado, desorientado y corregido por aquello que presencia. Esa disposición evita que la imagen funcione como una captura colonial del otro.
Su método no consiste en esconderse con un teleobjetivo. Ha explicado que utiliza una focal normal para aproximarse y establecer una relación directa. En esa distancia aparece una autorización implícita, aunque no sustituya al cuidado ni al consentimiento. La cámara sigue siendo visible. Su presencia forma parte del encuentro, con todas sus tensiones.
En 1978 trabajó con el antropólogo Luis Barjau entre el pueblo seri del desierto de Sonora. El encargo procedía del Instituto Nacional Indigenista mexicano. Permanecieron allí durante varias semanas y regresaron después para continuar el proyecto. De aquella experiencia surgió «Los que viven en la arena», publicado en 1981.
«Mujer ángel», realizada en 1979, pertenece a ese trabajo. Una mujer camina de espaldas hacia la llanura mientras sostiene una grabadora. La imagen enfrenta tradición, tecnología, aislamiento y movimiento sin redactar una moraleja. Tampoco presenta a los seris como supervivientes detenidos fuera de la historia. Lo contemporáneo ya está dentro del encuadre, aunque algunos espectadores prefieran no verlo.
Juchitán no cabe en una leyenda
Ese mismo año, el artista Francisco Toledo invitó a Iturbide a fotografiar Juchitán de Zaragoza, en Oaxaca. La fotógrafa regresó durante años y vivió en casas de mujeres juchitecas. No resolvió la ciudad en una visita breve. Trabajó, reveló, volvió a mirar y regresó con nuevas preguntas.
Juchitán suele describirse desde fuera mediante dos atajos. Uno lo convierte en un matriarcado perfecto. El otro transforma su vida cotidiana en una reserva de exotismo. Las fotografías de Iturbide contienen poder femenino, mercado, deseo, humor, política, religión y celebración. También muestran contradicciones. Ninguna comunidad real cabe limpiamente en una etiqueta turística.
«Nuestra Señora de las Iguanas» nació en 1979 dentro de ese proceso. Zobeida Díaz llevaba iguanas sobre la cabeza para venderlas en el mercado. Iturbide realizó varios fotogramas mientras ambas interactuaban. Las hojas de contacto muestran risas, variaciones y una construcción compartida del retrato. La imagen final es solemne, pero su origen incluye juego.
Las iguanas parecen formar una corona y el contrapicado concede a Díaz una presencia monumental. Resulta tentador inventar una diosa prehispánica y terminar allí. Sin embargo, la fotografía conserva datos bastante concretos. Hay trabajo, comercio, animales, una mujer identificada y una calle de Juchitán. El misterio no reemplaza esa realidad. Nace de ella.
La imagen terminó integrada en murales, señales y edificios de la propia ciudad. Esa apropiación local importa tanto como su circulación internacional. No elimina las preguntas sobre representación, pero complica la idea de una mirada exclusivamente externa. Iturbide también expuso el trabajo en Juchitán, para que las mujeres fotografiadas pudieran verlo antes de quedar convertidas en iconos.
El proyecto continuó hasta finales de los años ochenta y desembocó en «Juchitán de las mujeres», publicado en 1989. Allí aparecen bodas, mercados, fiestas, cementerios, vida doméstica y retratos de muxes. No forman un catálogo antropológico cerrado. La secuencia funciona como una conversación prolongada, desigual y afectiva entre la fotógrafa y quienes aceptaron su presencia.
Por eso conviene abandonar el comodín del realismo mágico. Iturbide lo ha rechazado como una etiqueta impuesta sobre artistas latinoamericanos muy distintos. Sus escenas no necesitan una explicación sobrenatural. Lo insólito pertenece a la vida observada, al instante, al encuadre y a nuestra limitada capacidad para interpretarlos.
El blanco y negro abre preguntas
Iturbide ha trabajado principalmente con película en blanco y negro, luz natural y cámaras de 35 milímetros o formato medio. Esa elección no convierte sus fotografías en documentos neutrales. Toda traducción monocroma modifica el mundo. Elimina información, separa tonalidades y reorganiza la atención.
En su caso, esa reducción evita muchas veces que el color folclórico domine la lectura. Los vestidos, las flores o los decorados festivos no desaparecen, pero dejan de funcionar como reclamos inmediatos. El ojo se desplaza hacia los gestos, las miradas, las texturas y las relaciones entre cuerpos. También percibe mejor las sombras, que en Iturbide nunca son un simple fondo.
El blanco y negro concentra, aunque también puede monumentalizar. Una copia rica en negros profundos vuelve solemne incluso una situación cotidiana. Ahí existe un riesgo. La dignidad visual puede convertirse en idealización, y el símbolo puede borrar el contexto. Iturbide evita ese cierre mediante secuencias, retornos y fotografías donde el humor desmonta cualquier grandeza excesiva.
Sus pájaros explican bien esa apertura. A veces ocupan el cielo como una escritura imposible. Otras veces aparecen muertos, atrapados o unidos al cuerpo de la fotógrafa. Se han relacionado con la pérdida de su hija Claudia y con un proceso íntimo de duelo. Esa lectura es pertinente, pero no debería convertirse en contraseña universal.
Un ave continúa siendo materia, movimiento y azar antes de volverse metáfora. Iturbide no domestica esa ambigüedad. La busca. En «¿Ojos para volar?», dos pájaros cubren sus ojos durante un autorretrato. La imagen habla de visión, ceguera, identidad y deseo de escapar. También conserva la rareza física de dos cuerpos animales apoyados sobre un rostro.
Con los años, la figura humana fue perdiendo presencia en algunos proyectos. Aparecieron paisajes, cactus intervenidos, objetos encontrados y líneas de sombra. El cambio no supone abandonar el documentalismo. Amplía aquello que puede documentarse. Una planta vendada en el Jardín Etnobotánico de Oaxaca contiene cuidados, ciencia, cultura y una extraña vulnerabilidad.
Su serie sobre el baño de Frida Kahlo siguió un camino parecido. Los corsés, medicamentos, prótesis y prendas no ofrecen un retrato convencional. Son restos cargados por el uso y el dolor. Iturbide vuelve a trabajar desde lo concreto. Después permite que los objetos acumulen resonancias sin obligarlos a declarar una sola verdad.
El Premio Princesa de Asturias llegó cuando esta obra ya formaba parte de la historia fotográfica internacional. No la cerró con una medalla. Más bien recordó la vigencia de una práctica lenta, física y atenta. En una cultura visual saturada de respuestas instantáneas, Iturbide continúa defendiendo el derecho de una fotografía a no explicarse por completo.
Mirar sus imágenes exige abandonar dos comodidades. La primera consiste en creer que muestran la esencia de México. La segunda pretende reducirlas a un sueño exótico. Entre ambas aparece un territorio más fértil. Allí conviven personas concretas, culturas vivas, decisiones formales y acontecimientos que nadie había previsto.
Quizá esa sea su gran lección para cualquier fotógrafo documental. Acercarse no significa poseer. Esperar no garantiza comprender. Una buena imagen puede aportar conocimiento y conservar, al mismo tiempo, una zona indócil. El misterio no es falta de información. A veces es la forma más honesta de reconocer sus límites.
