Hay historias que la cámara encuentra delante del objetivo. Otras aparecen precisamente porque no están allí. Una ley, un diagnóstico, un silencio familiar o una sentencia judicial pueden causar daño sin ofrecer una escena fácilmente fotografiable. Laia Abril ha construido buena parte de su trabajo en ese territorio incómodo. Su pregunta no parece ser qué imagen resume un problema, sino qué sistema de imágenes permite comprenderlo.
Nacida en Barcelona en 1986 y formada inicialmente en periodismo, Abril trabaja con fotografía, texto, vídeo, sonido y archivo. Su paso por FABRICA y «Colors» reforzó una práctica donde investigar y editar pesan tanto como disparar. Esa mezcla resulta decisiva. Frente al reportaje que busca condensar un conflicto en imágenes memorables, ella despliega capas, conexiones y pruebas. Lo visible importa, pero también los huecos.
Ese método vertebra «A History of Misogyny», su investigación de largo recorrido sobre violencias sistémicas contra las mujeres. La secuencia principal incluye «On Abortion», «On Rape» y «On Mass Hysteria». Su web vincula también «Menstruation Myths», «Feminicides» y «Endometriosis» con ese campo de investigación. El conjunto no funciona como una enciclopedia cerrada. Se parece más a un mapa donde leyes, instituciones, prejuicios y cuerpos terminan conectados.
Cuando el problema carece de imagen
El documental clásico suele partir de una situación visible. Hay un lugar, unos protagonistas y un acontecimiento que puede ser fotografiado. Abril trabaja muchas veces con la situación inversa. Las consecuencias existen, pero sus causas están dispersas entre tribunales, hospitales, archivos, religiones, costumbres y discursos públicos. Fotografiar únicamente a quienes sufren dejaría fuera buena parte del mecanismo.
«On Abortion», presentado inicialmente en 2016, convirtió esa dificultad en método. El proyecto no se limita a historias individuales sobre interrupciones del embarazo. Reúne retratos, instrumentos médicos, documentos, anuncios históricos, imágenes de archivo, testimonios y materiales legales. La cuestión central deja de ser cómo representar un aborto. Pasa a ser cómo hacer visibles las consecuencias de impedir el acceso legal y seguro.
La operación es importante porque modifica la función de la fotografía. Una imagen ya no tiene que cargar con toda la explicación. Puede ser una pieza parcial que adquiere sentido junto a un texto, un objeto o una ausencia. El documento tampoco aparece como una prueba neutral. Su procedencia, su lenguaje y su contexto revelan quién tenía poder para nombrar lo ocurrido.
Ese procedimiento alcanza una forma especialmente clara en el fotolibro «On Abortion», publicado por Dewi Lewis en 2018. La edición utiliza distintos papeles, tamaños, desplegables y capas para separar voces y episodios. El diseño no adorna la investigación. Organiza la lectura y establece distancias entre materiales que poseen estatutos diferentes.
Abril demuestra así algo incómodo para quienes todavía identifican documental con presencia física. A veces, estar allí no basta. Incluso puede no existir un “allí” único. La violencia institucional se reparte entre despachos, normas, protocolos y hábitos. La fotografía necesita entonces comportarse como una investigación y no solamente como una ventana.
Apartar la cámara de la víctima
El segundo capítulo, «On Rape», lleva esa lógica hacia un problema todavía más delicado. Abril explica que decidió desplazar la narrativa visual desde la víctima hacia las instituciones. Buscaba evitar una representación que alimentase la culpabilización de quienes sufren violencia sexual. Ese cambio altera dónde esperamos encontrar la evidencia.
El proyecto estudia leyes, creencias y estructuras que normalizan o permiten la violencia sexual. Aparecen testimonios, retratos conceptuales, archivos históricos y casos relacionados con diferentes formas de violación institucional. La víctima no desaparece de la historia. Lo que desaparece es la exigencia de convertir su dolor en espectáculo para demostrar que el problema existe.
Aquí se encuentra una de las decisiones éticas más interesantes de Abril. El impacto visual no es sinónimo de profundidad documental. Una fotografía explícita puede producir conmoción inmediata y, al mismo tiempo, cerrar la mirada. El espectador se protege, aparta los ojos o reduce una historia compleja al instante más brutal. Abril ha defendido precisamente una representación más responsable frente al impacto utilizado como respuesta automática.
Su trabajo propone otra duración. Las imágenes exigen ser leídas junto a documentos y voces. Esa fricción ralentiza la respuesta y obliga a relacionar causas con consecuencias. No hay una fotografía heroica que resuelva el relato. Tampoco existe un momento decisivo capaz de explicar por sí solo décadas de normas, prejuicios y fallos institucionales.
En «On Abortion» ya había desarrollado precauciones similares. Aperture destacó la diferencia entre los retratos frontales de supervivientes que participaron en el proyecto y los rostros difuminados de mujeres fallecidas. Abril también altera o reduce la legibilidad de algunas imágenes violentas. La decisión reconoce un límite sencillo y enorme: documentar no concede automáticamente derecho a mostrar.
La fotografía documental arrastra una tradición donde el sufrimiento ajeno ha servido muchas veces como garantía de autenticidad. Abril no renuncia a la evidencia, pero cuestiona esa equivalencia. La crudeza puede ser necesaria. La espectacularización, en cambio, puede convertir a una persona en soporte visual de un argumento construido por otros.
Archivos, voces y cuerpos que responden
«On Mass Hysteria» amplía todavía más el campo. Abril comenzó a interesarse por el tema durante una investigación sobre mitos menstruales en Nepal. Encontró referencias a episodios colectivos de desmayos y otros síntomas entre escolares. A partir de ahí localizó numerosos casos históricos y contemporáneos, especialmente entre adolescentes y mujeres sometidas a fuertes tensiones sociales.
El proyecto estudia episodios históricamente descritos como “histeria colectiva” y discute las categorías médicas usadas para interpretarlos. Abril conserva deliberadamente el término en el título para interrogar su carga histórica. La palabra “histeria” ha sido utilizada durante siglos para desacreditar sufrimientos femeninos difíciles de explicar.
La exposición combina archivos de diferentes épocas con estudios de casos, voces, imágenes evocadoras, sonido y vídeo. En la presentación de Photo Elysée se articularon casos de México, Camboya y Estados Unidos. El archivo amplía después la escala temporal y geográfica. La acumulación permite observar patrones que una sola historia individual difícilmente mostraría.
Abril se interesa por una hipótesis especialmente fértil: ciertos episodios podrían funcionar como una forma inconsciente de protesta. No los presenta como una explicación médica cerrada. Los relaciona con contextos donde jóvenes y mujeres ocupan posiciones de menor poder y soportan condiciones opresivas. El cuerpo aparece entonces como lugar donde una tensión social puede adquirir forma.
Aquí la ausencia vuelve a resultar productiva. No existe una fotografía capaz de demostrar una relación causal entre opresión y síntoma colectivo. El trabajo construye un espacio donde antropología, historia médica, testimonios y representación visual pueden dialogar. Esa prudencia evita que la obra sustituya una simplificación por otra.
También recuerda que un archivo nunca es inocente. Los periódicos, expedientes médicos y fotografías antiguas contienen las categorías de su época. Reutilizarlos exige mostrar su violencia verbal, sus prejuicios y sus lagunas. Abril no los emplea para cerrar una verdad, sino para revelar cómo se ha fabricado históricamente aquello que una sociedad considera normal.
Un documental que necesita montaje
La obra de Abril resulta especialmente útil para pensar qué significa hoy hacer fotografía documental. Su método conserva algo fundamental del género: la voluntad de investigar hechos reales. Sin embargo, desconfía de que la cámara pueda resolver sola todos los problemas de representación. Por eso el montaje se convierte en una herramienta de conocimiento.
Montar significa decidir qué materiales se aproximan y cuáles necesitan distancia. Significa también escoger cuándo una voz debe escucharse y cuándo una imagen puede estorbar. En sus libros e instalaciones, fotografía y diseño editorial trabajan juntos. El lector o visitante reconstruye relaciones, encuentra contradicciones y descubre que algunos vacíos contienen información.
Ese planteamiento también modifica el papel del fotógrafo. Abril procede del periodismo, pero su práctica se acerca al trabajo de una investigadora, editora y artista. La cámara es una herramienta entre varias. A veces produce la imagen principal. En otras ocasiones, el archivo, una grabación o un documento poseen mayor capacidad explicativa.
El reconocimiento institucional ha acompañado esa expansión. En 2023 recibió el Premio Nacional de Fotografía, cuyo jurado destacó su investigación artística y su trayectoria internacional. Parte de «On Rape» entró posteriormente en la colección del Museo Reina Sofía. En 2026, tres obras de esa serie aparecen incorporadas a su presentación de arte contemporáneo.
Nada de esto convierte el documental expandido en una fórmula obligatoria. Hay historias que siguen necesitando una cámara, tiempo y presencia. El valor del trabajo de Abril está en señalar cuándo esas herramientas resultan insuficientes. Añadir formatos por añadirlos solo produce ruido. Cada material debe responder a una pregunta concreta.
Su fotografía empieza, paradójicamente, cuando acepta que algunas cosas no pueden fotografiarse. Entonces busca sus rastros. Una norma deja documentos. Un prejuicio deja palabras. Una institución deja procedimientos. Un trauma deja silencios, testimonios o cuerpos que reaccionan. El fotógrafo ya no persigue una imagen total. Construye relaciones para que aquello disperso pueda, finalmente, hacerse visible.
